spot_img

L’étoile de Berger allume Bercy

Les photos

L’article

On retiendra de l’originalité de cette création que chaque enceinte composant le très complexe système de diffusion est contrôlée à l’aide de D 2040 Yamaha, ce qui permet d’affiner pour chacune d’entre elles une réponse optimale en fonction des besoins.

Un contrôle plus global des égalisations par groupes d’enceintes étant assuré par des égaliseurs TC 1128. Le mixage du show est réalisé sur la désormais incontournable Memory lorsqu’on confie un mix à Yves Jaget ou Patrice Cramer.

Côté prise de son, la société Beyerdynamic a proposé à Yves Jaget de fournir l’intégralité du parc de microphones afin de prouver la compétence de la gamme de ces produits. Une collaboration fructueuse et studieuse que nous commenterons aussi dans cet article.

Un SIM, système d’analyse informatisé conçu par Meyer Sound, utilisé par Marc de Fourquières de la société Dispatch pour les répétitions et pendant les premiers shows, a servi à vérifier et affiner la bonne corrélation des différentes enceintes entre elles et à peaufiner les corrections.

Sono : Qu’est ce qui vous a déterminé à créer cette structure de diffusion totalement accrochée et en éventail ?

Yves Jaget : Une contrainte dans la situation des enceintes avait été imposée par le producteur. Pas une seule ne devait apparaître dans le champ de vision du spectateur. Ensuite, j’estime que le confort d’écoute passe par une bonne répartition de l’énergie sonore sur l’ensemble du public. Pour obtenir cette répartition équilibrée, la diffusion se présente donc comme une propagation en éventail avec un large choix d’enceintes et des filtrages très étudiés, de manière à adapter au plus juste chaque enceinte, avec des besoins en dispersion, en égalisation et en image sonore différentes selon la situation des spectateurs.

La diffusion s’inscrit géométriquement dans trois demi-cercles concentriques que nous appelons “les couronnes” dont le centre est la scène. Les enceintes de ces couronnes sont ensuite orientées par rapport à des axes rayonnants. La couronne la plus proche de la scène constitue “le système de référence” dans la mesure où il doit rester pour nous la référence de diffusion par rapport à laquelle les autres couronnes interviennent simplement en renforcement dans les axes rayonnants. Bercy n’est pas une salle en amphithéâtre parfait mais une sorte de rectangle qui crée des distances de dispersion très différentes selon la situation dans la salle. Il a donc fallu tenir compte de cette contrainte en commençant par distordre ces cercles concentriques et ensuite en modifiant le nombre et les types d’enceintes pour trouver le rendement le mieux adapté.

Pourrions-nous détailler l’ensemble de ces couronnes ?

Si l’on démarre par la partie la plus extrême de la première couronne, celle dite “de référence”, on trouve deux MSL3 avec une ouverture de 15° entre elles et une opposition des trompes. Le but n’étant pas la recherche d’une pression dans l’axe mais une ouverture verticale suffisante, environ 90°, pour aller arroser les deux étages de gradins de côté qui sont très proches. Des UPA en bord de scène ont pour fonction de diffuser le son vers la partie la plus basse du gradin. En remontant vers l’axe central de la scène, on trouve à nouveau la même composition d’enceintes avec cette fois une augmentation de niveau car la distance à couvrir est plus grande. Ensuite, un stack de quatre MSL3, couplées cette fois et agrémentées de tweeters MST, vient couvrir une autre partie du parterre plus éloigné de l’axe central – d’où la présence d’un renfort de tweeters puisque c’est la plage de fréquences aiguës, on le sait, qui chute le plus vite en fonction de la distance. Frontalement, on trouve deux stacks composés de quatre packs de MST, de deux MSL5 et quatre de leurs corollaires : les DS2.

Pourquoi corollaire ?

La présence de DS2, enceintes destinées à générer une plage de fréquences graves, est utile dans la mesure où l’accrochage d’enceintes type MSL5 ou autre entraîne une sensation de lacune, de manque entre les subs et la partie médium-aigu.

Arrêtons-nous quelques instants sur cette nouvelle MSL5. Quelles sont ses caractéristiques?

La MSL5 est le prototype d’une nouvelle enceinte créée par Meyer Sound. On pourrait la définir comme la moitié d’une MSL 10 pour la section bas-médium avec seulement deux 12 pouces au lieu de quatre, mais équivalente à la MSL 1 0 pour la section médium-aigu avec également trois trompes en ligne montées verticalement. Les MSL5 sont accolées ici les unes aux autres, pour une dispersion horizontale du stack complet supérieure à cent degrés ! Deux UPA en douche sous chaque stack de MSL5 viennent renforcer la diffusion vers le bas … ce qui nous pose, soyons francs, quelques petits risques de Larsen avec le micro de chant de France!

Au sol, sur le bord de scène, on trouve deux UPA par coté et, en contre-bas, une couronne de sub-basses 650 R2, séparés entre eux pour ne pas avoir des lobes de pressions trop fortes. Il existe un traînage à 40 Hz dû à la piste cyclable de Bercy qui est vraiment très gênant. Des subs ont aussi été ajoutés dans la seconde couronne et en fond de salle.

Passons maintenant à la première couronne, installée à vingt-deux mètres du système de référence …

Comme je te l’ai décrit précédemment, à la manière d’un éventail, chaque enceinte – essentiellement des MSL2 installées dans la première couronne – respecte l’axe de directivité de sa correspondante dans le système de référence. Il en est d’ailleurs de même entre la première et la deuxième couronne. On a, en partant de la gauche vers la droite, trois fois une MSL2, puis un stack de deux MSL2, puis un autre stack de quatre MSL2 légèrement écartées, trompes couplées et on repart à l’identique sur l’autre versant. Les MSL5 ont donc pour complémentaires, dans l’axe rayonnant, les doubles MSL2 de la première couronne. J’ai découvert sur la tournée de Jonasz que l’on avait une belle couleur grâce à ce couplage et une excellente couverture horizontale et verticale. Quatre packs de quatre tweeters, des Fostex 945 cette fois, sont installés aux stacks de MSL2 les plus centraux.

Reste à voir la deuxième couronne qui couvre les besoins des gradins supérieurs du P.O.P.B …

Elle est beaucoup plus simple puisque essentiellement constituée d’UPA seules ou de paires superposées.

Pourquoi un changement de type d’enceintes – de la MSL 5 à l’UPA – dans les différentes couronnes ?

Simplement parce qu’en terme de propagation sonore, les chutes sont plus conséquentes en aigu qu’en grave et bas médium. Les UPA sont des enceintes qui sont intéressantes par rapport à leur niveau d’aigus à une distance de quinze mètres et elles sont donc là pour rattraper les plages de fréquences déficientes.

Il y a bien évidement des systèmes de retard pour ces couronnes …

Bien sûr, ils ont été étudiés très précisément grâce au SIM et paramétrés dans les D 2040. Toujours à cause de ce choix d’un multipositionnement d’enceintes qui servent de renforcement du système de référence, les systèmes retardés sont, en niveau, les plus discrets possibles car ils ne doivent pas apparaître comme des sources autonomes.

Comment s’organise l’image stéréo dans cette diffusion ?

Il y a des diffusions mono à l’intérieur du mixage stéréo. Les MSL5 sont en stéréo et les stacks de deux MSL3 aussi mais la stéréo est croisée par rapport aux MSL5, de manière à ce que les spectateurs placés entre ces deux types d’enceintes entendent quand même l’effet droite/gauche. Idem pour les MSL2 centrales qui sont en fonctionnement stéréo et avec une stéréo croisée pour les stacks de deux MSL2 latéraux. Tout le reste des enceintes fonctionne en mono.

Comment sont gérées ces enceintes. Y a-t-il un système de matriçage à partir de la console ?

Non, en sortie de console nous trouvons une simple sortie droite/gauche. C’est après que le signal est réparti et géré par cinq D 2040 Yamaha. La monophonie et la stéréophonie sont réalisées à partir de distributeurs différents. La stéréo est divisée par un distributeur en quatre sorties stéréo. Ensuite, l’une de ces sorties stéréo entre dans un distributeur spécial (Buffer UB Quattro) réalisé par SCV qui, lui, ressort un signal mono pour alimenter l’un des D 2040, qui travaille en mono.

Plongeons-nous, avec un certain vertige, dans ce grand central de gestion des enceintes que constituent les D 2040 …

Si l’on prend le rack en partant du haut, on trouve les deux premiers D 2040 qui fonctionnent en stéréo et gèrent, avec leurs quatre sorties stéréo respectives, les DS2, les deux stacks de MSL5, les MST centraux, les MSL3 des côtés, les packs de quatre MSL3 et leurs MST du système de référence. Le troisième D 2040 gère en stéréo dans la première couronne les MSL2 face à la régie et leurs tweeters Fostex 945, les packs de deux MSL2 des côtés et leurs tweeters. Ensuite, on a un quatrième D 2040 qui fonctionne en mono {il est à regretter que le D 2040, visiblement conçu pour travailler des diffusions en stéréo, ne soit pas à même de réaliser de lui-même une somme mono des entrées. C’est à toi de lui fournir un signal mono). Le canal droite gère les sub-basses près de la scène et ceux installés dans la première couronne et le fond de salle ; le canal gauche, lui, gère les MSL2 des extrémités. Un dernier D 2040, en mono lui aussi, traite tous les UPA du système de référence et de la deuxième couronne.

Ouf, nos lecteurs doivent en être à leur troisième aspirine !!! …

J’avoue que l’on s’est autant “amusé” à tout concevoir sur le papier qu’à tout mettre en place sur le site !

La fonction filtrage du D 2040 est-elle très sollicitée dans le cas de spectacles ?

Tout à fait. Chaque signal adressé à une enceinte est égalisé et contrôlé grâce au double égaliseur paramétrique par voie, compressé et limité, filtré par un passe-haut ou passe-bas très performant avec un niveau de gain réglable au point de coupure, retardé, et peut même être modifié au niveau de la polarité. Chaque tranche de D 2040 est ainsi filtrée spécifiquement en fonction des enceintes qui lui sont assignées pour une utilisation optimale. Le D 2040 est une réponse très intelligente aux besoins des techniciens mettant en œuvre des multidiffusions.

Il y a quand même une gestion des égalisations indépendantes réalisée par un TC. Pourquoi deux systèmes de correction : D 2040 Yamaha et 1128 TC Electronic ?

Le filtrage est essentiellement réalisé par les filtres/égaliseurs/retards numériques D 2040 Yamaha. Par exemple, un MSL2 descend à 80 Hz sans problème mais nous n’avons pas besoin de descendre jusqu’à cette fréquence pour la zone que nous couvrons. Le D 2040 nous permet donc de réaliser une coupure à 130 Hz de 12 dB/octave sur ces enceintes. Selon les circonstances et la disposition des enceintes, nous avons besoin de telle ou telle plage de fréquences et de pouvoir en écarter certaines autres, d’où les corrections effectuées sur le D 2040. Par exemple, nous atténuons les groupes de sub-basses plus sévèrement que ne le fait le processeur Meyer. Les dix TC Electronic sont toujours en insert sur le mixage. Les 1 et 2 servent à la correction globale stéréo du son de la salle. Ils sont toujours réglés “flat”, ce qui permet de faire une correction de dernière minute selon le remplissage de la salle. De 3 à 10, ils égalisent les groupements d’enceintes par zone.

Malgré les avantages que tu trouves au D 2040, il y a quand même une chose qui t’agace profondément dans cet appareil …

Oui, c’est son mode de protocole qui n’est ni MIDI, ni RS 422 ou 232 mais basé sur un standard, élaboré par Yamaha, le RS 485 qui ne correspond à aucun standard d’autres appareils. Alors que l’on trouve déjà un excellent langage universel comme le MIDI, il me semble stupide d’en créer un nouveau d’autant qu’il n’est compatible avec rien, sauf le D 2040. Pour prendre un contre-exemple, la Memory, elle, commande tous les effets en MIDI et peut dialoguer aisément avec de nombreux inserts et effets. A ma connaissance, aucun soft ne peut servir d’interface entre ce nouveau standard Yamaha et les autres. Patrick Autour, le concepteur de la Memory, envisage de créer cette interface pour que les D 2040 et la Memory dialoguent ensemble mais c’est un surcroît de travail dont on aurait aimé se dispenser !

Passons maintenant au traitement du mixage …

Les traitements sonores plus particulièrement appliqués à la musique sont, soit réalisés par la Memory bien évidemment (précisons que certaines Memory peuvent être équipées de limiteurs-compresseurs et de noise-gates, ce qui n’est pas la cas de celle utilisée sur le spectacle de France Gall. NDLR), mais aussi par un rack extérieur de réverbérations, toutes adressées à la console de retour pour que le monitoring propose aux artistes le même son que moi en salle. En traitement pur de signal, on trouve une vingtaine de limiteurs dont deux baies de dbx 903.

■ Pourquoi autant de limiteurs ?

o C’est un show qui a une dynamique importante avec une partie acoustique, des ballades et une autre partie plus électrique et rock, mais la vraie raison n’est pas vraiment là, car cela la Memory peut le faire automatiquement. C’est connu, j’aime particulièrement le son compressé, je lui trouve une couleur intéressante. Comme il ne m’est jamais aisé d’aller modifier les seuils ou le ratio pendant le show, ma technique consiste à rentrer plus de niveau en entrée de la console et faire en sorte que le limiteur se mette plus violemment en marche, ce qui crée un effet de pompage et m’apporte la couleur spécifique de la compression. Voilà un exemple de ma manière de travailler avec les compresseurs.

Les voix, celle de France et de la choriste sont compressées par un appareil très perfectionné : le DPR 901 BSS. Il me permet de réaliser des compressions très sophistiquées sur ce show, entre autres. C’est un égaliseur dynamique à quatre bandes indépendantes de compression/expansion. Il présente l’intérêt de n’être actif que sur une bande particulière de fréquences – et non pas sur la totalité – et en plus avec une pente variable. Pour France, j’ai 6 dB de compression à 220 Hz ; tant qu’elle ne chante pas fort, le bas reste neutre. Dès qu’elle monte, le bas va se compresser. C’est en quelque sorte un égaliseur “dynamique”. Le compresseur et l’égaliseur, traditionnels eux, corrigent une fois pour toutes. Mais attention, ce n’est pas facile à régler ! Un limiteur dbx FS 900 placé en sortie de DPR 901 vient compresser la totalité de mes corrections car le défaut du 901 est de ne pas proposer une compression générale en sortie. L’ensemble du piano est compressé par un DPR 904 BSS. Le compresseur SSL G 384 assure la compression générale du mixage. Il s’agit à mon avis d’un des meilleurs du marché, il ne me quitte jamais et je l’utilise aussi en studio.”

Rendons-nous maintenant sur scène pour voir les micros. Le piano est repris par deux plaques Schoeps BLM 3 placées sous le couvercle et orientées en couple à 90°, posées sur des coussinets en gafa pour éviter un contact direct de la plaque sur le bois qui générerait des résonances désagréables. Un AKG 451 inséré dans une ouïe et un Helpinstill complètent la prise de son du piano. Les BLM 3 sont égalisés avec une coupure dans le basmédium du spectre, cette partie étant en fait apportée par l’AKG 451. L’Helpinstill, lui, ne nous sert que pour obtenir du grave.

Le combo de Janik Top est repris à la fois en direct par un micro Beyer M88 placé devant le baffle entre deux HP et en ligne. “Le son ampli me sert surtout lorsque Janik se sert de son octaver, commente Yves Jaget, sa modulation HF m’arrive pure. Une autre, travaillée par les pédaliers d’effets de Janik est reprise à l’ampli. Je mélange le tout dans des proportions différentes selon les titres. Cela me permet de doser l’utilisation importante que Janik fait de ses octavers, sans forcément en reprendre la totalité. Il y a comme cela un son qui lui est personnel en retour et un autre son que je repasse dans la diffusion”.

Des M 422 Beyer servent à la reprise en direct des amplis Fender du guitariste Denis Lable, sauf pour la partie acoustique du show où le son est repris en ligne. “Les M 422 sont des micros cardioïdes dynamiques, avec une bande passante pas très étendue, mais ils descendent bien dans le grave ce qui constitue un avantage de la reprise de cet instrument, une trop grande présence d’aigus peut en effet nuire à la restitution sonore.

Notre difficulté, sur la batterie de Claude, a surtout été de réaliser des positionnements de micros adaptés à des espaces très réduits. Claude joue en effet avec un set de batterie “très à plat” et l’espace entre toms et cymbales est sérieusement réduit. La grosse caisse est reprise par un M 380 TG Beyer bi-directionnel placé à l’intérieur ce qui me permet de reprendre la peau de devant et la peau de derrière. Il a une impressionnante capacité d’encaissement de pression … 156 dB SPL. Les toms et le dessus de la caisse claire sont repris par des micros dynamiques M 420 pour deux raisons : très directif, le 420 évite de reprendre la charleston ou les cymbales très proches. De plus, sa petite taille s’adapte bien dans un environnement exigu.

Sous la caisse claire il y a un MCE 81 TG Beyer : bande passante étendue et bonne tolérance à la pression acoustique développée à cet endroit. La charley utilise un corps CV 710 associé à une capsule CK 704 Beyer : un micro que je trouve vraiment très intéressant, très fin avec des capsules adaptables, un passe-haut réglable par pas de 10 dB. Les overheads sont des statiques cardioides haut de gamme de chez Beyerdynamic, des M 834 . Leur excellent rendu des aigus, très fins sans agressivité convient à mon avis très bien aux reprises de percussions en métal. Ce sont mes micros préférés sur le set de batterie ! Ce sont d’ailleurs les micros que j’ouvre en premier lorsque je réalise ma balance de batterie et c’est avec eux que je détermine ensuite le réglage des autres micros”.

La voix de France est reprise avec un corps de micro HF statique SEM 700 dont la capsule peut être différente selon les besoins. Il s’agit ici d’une EM 186 Beyer (ex-référence EM 81) ! “Je suis las d’utiliser du SM 58 systématiquement, j’ai donc sauté sur l’occasion d’essayer autre chose. Le statique se justifie par le fait que le niveau de voix de France n’est pas terrassant, et que ce micro allie une bande passante très équilibrée (je n’aime pas faire des corrections sur des micros) à une bonne sensibilité. De plus, il ne se dégrade pas à l’usage, ni à l’humidité. La problématique des micros HF est d’avoir des limiteurs très efficaces pour éviter les décrochages des émetteurs HF, limiteurs qui la plupart du temps s’entendent. On observe fréquemment une légère dégradation du signal par ce limiteur. Ici, Beyerdynamic s’est débrouillé pour qu’on ne l’entende pas fonctionner! Le trim sur le corps du micro {de 26 dB), qui adapte le niveau du micro à la voix du chanteur, règle aussi le limiteur qui est commutable on/off. Ce qui est curieux, c’est que Beyerdynamic ne préconise pas au départ cette capsule pour le chant. C’est un peu la découverte de ce show ! On a aussi essayé une autre capsule fabuleuse à double ruban : la BM 85, extraordinaire avec un grain très chaud mais trop fragile, de part ses rubans, en situation de concert.”

La cabine Leslie de l’Hammond est reprise par deux M 420 à 45° dans sa partie haute pour capter l’effet tournant. “J’ai parfois vu des micros placés à 90° sur des cabines Leslie” plaisante Yves ‘je ne vois pas comment, dans ce cas, on capte l’effet tournant !”. Le bas est repris en un point par un M 260 Beyer à ruban par une ouïe.

Pour terminer ce tour de plateau, près de la console de retour nous découvrons le châssis des HF qui peut accueillir de un à douze modules récepteurs EED 700 Diversity Euro Card enfichables selon les besoins. Le niveau de sortie symétrique est ajustable de 20 dBm à + 6 dBm. Le panneau avant propose des sorties préamplis pour écoute, en quelque sorte “PFL”, de l’ensemble des récepteurs ou individuellement. Les boîtiers émetteurs UHF peuvent recevoir des niveaux ligne ou micro avec un atténuateur commutable haute et basse impédance et un réglage par pas de 4 dB de – 20 dBm à+ 6 dBm.

Voilà, après ce tour d’horizon technique pour le moins exhaustif – mais les curieux ne s’en plaindront sûrement pas – d’une des plus conséquentes réalisations sonores de cette rentrée 93. Quelques mots sur le spectacle proprement dit. Retardé (pour raisons de santé) du printemps à cet automne, le spectacle de France Gall revenue après quelques années d’absence scénique, s’articulait en deux grandes parties, l’une électrique, l’autre acoustique, pour un “best of” des plus belles chansons “Cézanne peint” offertes par Michel Berger à sa femme et des compositions qu’il a lui-même chantées “Paradis blanc”. Le groupe de rappeurs “Droit de Cité” en rappel pour dire et redire, s’il en était besoin, que chez les “Berger” on n’a pas trop la fibre pasquaienne.

Un ensemble de musiciens réduit à sa plus stricte nécessité : piano/synthés, batterie, basse et guitare. Mais avec des musiciens de cette trempe, point n’est besoin de surenchère instrumentale. Cela sonne d’emblée.

Le choix technique d’une multidiffusion s’est avéré payant dans la mesure où on voulait que France Gall se produise dans une salle aussi immense que Bercy, tout en jouant la carte de l’intimité musicale. La voix de France, malgré des arrangements orchestraux très denses (les synthés de Serge Perathoner, notamment) ressortait avec fermeté mais sans agressivité, ce qui aurait été catastrophique, esthétiquement parlant.

Je serai moins enthousiaste sur la décoration scénique, qui paraissait démesurée en regard de la taille du groupe et de la fixité de celui-ci. Quant au design des éclairages, il fut peut-être délibérément choisi neutre et discret… ou bien l’imagination a fait défaut. Dommage !

Nous tenons à remercier très vivement Yves Jaget et Xavier Van de Guth qui, malgré un planning extrêmement chargé, ont su trouver toute la disponibilité nécessaire pour nous apporter les informations contenues dans cet article. Albi BOP

Magazine : Sono Magazine
Date : Novembre 1993
Numéro : 175

À découvrir

À découvrir